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Voyage de Berlioz à Rome : récit

Nadège Bourgeon-Budzinski, Fanny Gayon
Au XIXe siècle, la carrière d’un musicien français peut difficilement se passer de la consécration académique. Le Grand Prix de Rome, étendu en 1803 aux compositeurs, devient ainsi l’étape obligée de leur parcours institutionnel. Hector Berlioz (1803-1860) obtient enfin le prix de Rome en 1830 après cinq tentatives : « C’était un diplôme, un titre, et l’indépendance et presque l’aisance pendant cinq ans »1. Dans ses Mémoires publiées en 1870, qui manifestent un réel talent d’écrivain,  il relate son voyage à Rome et sa désillusion. Ce séjour arrive trop tard dans le parcours d’un compositeur déjà reconnu et la Rome du XIXe siècle n’est plus, musicalement, la capitale artistique qu’elle fut aux siècles précédents. Il  obtient finalement du directeur, Horace Vernet, le droit de rentrer en France au bout de quinze mois. Les récits que Berlioz fait de ce séjour mêlant aventure, éblouissement, déception, mélancolie, sont dignes d’un roman d’initiation.
Un voyage aventureux

La saison était trop mauvaise pour que le passage des Alpes pût m’offrir quelque agrément ; je me déterminai donc à les tourner et me rendis à Marseille. C’était ma première entrevue avec la mer. Je cherchai assez longtemps un vaisseau un peu propre qui fît voile pour Livourne ; mais je ne trouvais toujours que d’ignobles petits navires, chargés de laine, ou de barriques d’huile, ou de monceaux d’ossements à faire du noir2, qui exhalaient une odeur insupportable. Du reste, pas un endroit où un honnête homme pût se nicher ; on ne m’offrait ni le vivre ni le couvert ; je devais apporter des provisions et me faire un chenil3 pour la nuit dans le coin du vaisseau qu’on voulait bien m’octroyer. Pour toute compagnie, quatre matelots à face de bouledogue, dont la probité ne m’était rien moins que garantie. Je reculai. Pendant plusieurs jours il me fallut tuer le temps à parcourir les rochers voisins de Notre-Dame de la Garde, genre d’occupation pour lequel j’ai toujours eu un goût particulier. 

     Enfin, j’entendis annoncer le prochain départ d’un brick4 sarde qui se rendait à Livourne. Quelques jeunes gens de bonne mine que je rencontrai à la Canebière, m’apprirent qu’ils étaient passagers sur ce bâtiment, et que nous y serions assez bien en nous concertant ensemble pour l’approvisionnement. Le capitaine ne voulait en aucune façon se charger du soin de notre table. En conséquence, il fallut y pourvoir. Nous prîmes des vivres pour une semaine, comptant en avoir de reste, la traversée de Marseille à Livourne, par un temps favorable ne prenant guère plus de trois ou quatre jours. C’est une délicieuse chose qu’un premier voyage sur la Méditerranée, quand on est favorisé d’un beau temps, d’un navire passable et qu’on n’a pas le mal de mer. Les deux premiers jours, je ne pouvais assez admirer la bonne étoile qui m’avait fait si bien tomber et m’exemptait complètement du malaise dont les autres voyageurs étaient cruellement tourmentés. Nos dîners sur le pont, par un soleil superbe, en vue des côtes de Sardaigne, étaient de fort agréables réunions. […]

Claude Joseph Vernet, Scène de tempête aux abords d’une côte méditerranéenne, 1749, huile sur toile, 40 x 66 cm, coll. part.

    Mais notre traversée ne paraissait pas approcher sensiblement de son terme ; un calme plat nous avait arrêtés en vue de Nice ; il nous y retint trois jours entiers. […] Je commençais à croire la gracieuse ville de Nice douée d’une puissance magnétique, qui, si elle n’arrachait pas pièce à pièce tous les ferrements de notre brick, ainsi qu’il arrive, au dire des matelots, quand on approche des pôles, exerçait au moins sur le bâtiment une irrésistible attraction. Un vent furieux du nord, qui nous tomba des Alpes comme une avalanche, vint me tirer d’erreur. […] Vers minuit, comme nous entrions dans le golfe de La Spezia5, la frénésie de cette tramontana6 devint telle, que les matelots eux-mêmes commencèrent à trembler en voyant l’obstination du capitaine à laisser toutes les voiles dehors. C’était une tempête véritable, dont je ferai la description en beau style académique, une autre fois. Cramponné à une barre de fer du pont, j’admirais avec un sourd battement de cœur cet étrange spectacle […] Un effroyable coup de vent vint […] coucher presque entièrement le navire sur le flanc. Ce fut un instant terrible. Pendant que notre malencontreux capitaine roulait au milieu des tonneaux que la secousse avait jetés sur le pont dans toutes les directions, le Vénitien s’élançant à la barre, prit le commandement de la manœuvre avec une autorité illégale, il est vrai, mais bien justifiée par l’événement […]. En un instant, à la voix de ce chef improvisé, les mâts furent couverts de monde, les principales voiles carguées7 ; le vaisseau se relevant à demi, permit alors d’exécuter les manœuvres de détail et nous fûmes sauvés. Le lendemain, nous arrivâmes à Livourne à l’aide d’une seule voile ; telle était la violence du vent. […]

     Resté seul à Florence, après des adieux que je ne croyais pas devoir être éternels, je m’occupai de mon départ pour Rome. Le moment était fort inopportun, et ma qualité de Français, arrivant de Paris, me rendait encore plus difficile l’entrée des États pontificaux. On refusa de viser mon passeport pour cette destination ; les pensionnaires de l’Académie étaient véhémentement soupçonnés d’avoir fomenté le mouvement insurrectionnel de la place Colonne8, et l’on conçoit que le pape ne vît pas avec empressement s’accroître cette petite colonie de révolutionnaires. J’écrivis à notre directeur, M. Horace Vernet9, qui, après d’énergiques réclamations, obtint enfin du cardinal Bernetti l’autorisation dont j’avais besoin.

File:Schedrin NewRome.jpg
Sylvestr Shchedrin, La Nouvelle Rome, le château Saint-Ange, 1824, huile sur toile, 44.7 × 65.7 cm, Moscou, Galerie Tretyakov (au loin, le dôme de la basilique Saint-Pierre de Rome)

    Par une singularité remarquable, j’étais parti seul de Paris ; je m’étais trouvé seul Français dans la traversée de Marseille à Livourne ; je fus l’unique voyageur que le voiturin de Florence trouva disposé à s’acheminer vers Rome, et c’est dans cet isolement complet que j’y arrivai. […] Un jour, sur les dix heures du matin, comme nous venions d’atteindre un petit groupe de maisons appelé la Storta, le vetturino10 me dit tout à coup d’un air nonchalant, en se versant un verre de vin : « Ecco Roma, signore !11» Et, sans se retourner, il me montrait du doigt la croix de Saint-Pierre. Ce peu de mots opéra en moi une révolution complète ; je ne saurais exprimer le trouble, le saisissement, que me causa l’aspect lointain de la ville éternelle, au milieu de cette immense plaine nue et désolée… Tout à mes yeux devint grand, poétique, sublime ; l’imposante majesté de la Piazza del popolo, par laquelle on entre dans Rome, en venant de France, vint encore, quelque temps après, augmenter ma religieuse émotion ; et j’étais tout rêveur quand les chevaux, dont j’avais cessé de maudire la lenteur, s’arrêtèrent devant un palais de noble et sévère apparence. C’était l’Académie.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 32.

L’Académie de France à Rome : austérité mais liberté
Artist's Studio Art Print - Vintage Studio Painting – Museum Quality Art
Jean Alaux, Léon Pallière dans sa chambre à la Villa Médicis, 1817, huile sur papier marouflé sur toile, 57,8 x 45,1 cm, New York, the Metropolitan Museum of Art

Les appartements du directeur y sont d’une somptuosité remarquable ; bien des ambassadeurs seraient heureux d’en posséder de pareils. Les chambres des pensionnaires, à l’exception de deux ou trois, sont, au contraire, petites, incommodes, et surtout excessivement mal meublées. Je parie qu’un maréchal des logis12 de la caserne Popincourt13, à Paris, est mieux partagé, sous ce rapport, que je ne l’étais au palais de l’Accademia di Francia.

Léon Cogniet, L’artiste dans sa chambre, 1817, huile sur toile, 44.5 x 37 cm , Cleveland, The Cleveland Museum of Art

Dans le jardin sont la plupart des ateliers des peintres et sculpteurs ; les autres sont disséminés dans l’intérieur de la maison et sur un petit balcon élevé […]. De plus une bibliothèque, totalement dépourvue d’ouvrages nouveaux, mais assez bien fournie en livres classiques, est ouverte jusqu’à trois heures aux élèves laborieux, et présente au désœuvrement de ceux qui ne le sont pas une ressource contre l’ennui. Car il faut dire que la liberté dont ils jouissent est à peu près illimitée. Les pensionnaires sont bien tenus d’envoyer tous les ans à l’Académie de Paris, un tableau, un dessin, une médaille ou une partition, mais, ce travail une fois fait, ils peuvent employer leur temps comme bon leur semble, ou même ne pas l’employer du tout, sans que personne ait rien à y voir. La tâche du directeur se borne à administrer l’établissement et à surveiller l’exécution du règlement qui le régit. Quant à la direction des études, il n’exerce à cet égard aucune influence. Cela se conçoit : les vingt-deux élèves pensionnés s’occupant de cinq arts, frères, si l’on veut, mais différents, il n’est pas possible à un seul homme de les posséder tous, et il serait malvenu de donner son avis sur ceux qui lui sont étrangers.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 32

Jean Achille Bénouville, Vue de la Villa Médicis à Rome, vers 1864, huile sur toile, 52 x 91 cm, coll. part.
Le café Greco : un lieu emblématique de Rome

Le soir même, après avoir salué M. Vernet, je suivis mes camarades au lieu habituel de leurs réunions, le fameux café Greco. C’est bien la plus détestable taverne qu’on puisse trouver : sale, obscure et humide, rien ne peut justifier la préférence que lui accordent les artistes de toutes les nations fixés à Rome. Mais son voisinage de la place d’Espagne et du restaurant Lepri qui est en face, lui amène un nombre considérable de chalands. On y tue le temps à fumer d’exécrables cigares, en buvant du café qui n’est guère meilleur, qu’on vous sert, non point sur des tables de marbre comme partout ailleurs, mais sur de petits guéridons de bois, larges comme la calotte d’un chapeau, et noirs et gluants comme les murs de cet aimable lieu. Le Café Greco, cependant, est tellement fréquenté par les artistes étrangers, que la plupart s’y font adresser leurs lettres, et que les nouveaux débarqués n’ont rien de mieux à faire que de s’y rendre pour trouver des compatriotes.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 33

Le Café Greco à Rome, vers 1850, gravure.
Escapades hors de Rome : les sauvages Abruzzes
Julius Friedlaender, Le village de Subiaco, 1844, huile sur papier marouflée sur toile, Copenhague, 35 x 30,5 cm, Musée national des beaux arts.

Avec la permission du directeur, les pensionnaires peuvent entreprendre de plus longs voyages, d’une durée indéterminée à la condition seulement de ne pas sortir des États romains, jusqu’au moment où le règlement les autorise à visiter toutes les parties de l’Italie. Voilà pourquoi le nombre des pensionnaires de l’Académie n’est que fort rarement complet. Il y en a presque toujours au moins deux en tournée à Naples, à Venise, à Florence, à Palerme ou à Milan. Les peintres et les sculpteurs trouvant Raphaël et Michel-Ange à Rome, sont ordinairement les moins pressés d’en sortir ; les temples de Paestum, Pompéi, la Sicile, excitent vivement, au contraire, la curiosité des architectes ; les paysagistes passent la plus grande partie de leur temps dans les montagnes. Pour les musiciens, comme les différentes capitales de l’Italie leur offrent toutes à peu près le même degré d’intérêt, ils n’ont pour quitter Rome d’autres motifs que le désir de voir et l’humeur inquiète, et rien que leurs sympathies personnelles ne peut influer sur la direction ou la durée de leurs voyage. Usant de la liberté qui nous était accordée, je cédais à mon penchant pour les explorations aventureuses, et me sauvais aux Abruzzes quand l’ennui de Rome me desséchait le sang. Sans cela, je ne sais trop comment j’aurais pu résister à la monotonie d’une pareille existence. On conçoit, en effet, que la gaieté de nos réunions d’artistes, les bals élégants de l’Académie et de l’Ambassade, le laisser-aller de l’estaminet, n’aient guère pu me faire oublier que j’arrivais de Paris, du centre de la civilisation, et que je me trouvais tout d’un coup sevré de musique, de théâtre, de littérature, d’agitations, de tout enfin ce qui composait ma vie.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 36

Achille Etna Michallon, La Cascade (Tivoli), 1821, huile sur toile, 63 x 56 cm, Paris, musée du Louvre.

Replongé maintenant dans la tourmente parisienne, avec quelle force et quelle fidélité je me rappelle ce sauvage pays des Abruzzes où j’ai tant erré ; villages étranges, mal peuplés d’habitants mal vêtus, au regard soupçonneux, armés de vieux fusils délabrés qui portent loin et atteignent trop souvent leur but ! Sites bizarres, dont la mystérieuse solitude me frappa si vivement je retrouve en foule des impressions perdues et oubliées. Ce sont Subiaco, Alatri, Civitella, Genesano, Isola di Sora, San-Germano, Arce, les pauvres vieux couvents déserts dont l’église est toute grande ouverte… Les moines sont absents… Le silence seul y habite… Plus tard, moines et bandits y reviendront de compagnie. Ce sont les somptueux monastères, peuplés d’hommes pieux et bienveillants, qui accueillent cordialement les voyageurs et les étonnent par leur spirituelle et savante conversation ; le palais bénédictin du Monte-Cassino, avec son luxe éblouissant de mosaïques, de boiseries sculptées, de reliquaires, etc. Feutre couvent de San-Benedetto, à Subiaco, où se trouve la grotte qui reçut saint Benoît, où les rosiers qu’il planta fleurissent encore. Plus haut, dans la même montagne, au bord d’un précipice au fond duquel murmure le vieil Anio, ce ruisseau chéri d’Horace et de Virgile, la cellule del Beato Lorenzo, adossée à un mur de rochers que dore le soleil, et où j’ai vu s’abriter des hirondelles au mois de janvier. Grands bois de châtaigniers au noir feuillage, où surgissent des ruines surmontées par intervalles, au soir, de formes humaines qui se montrent un instant et disparaissent sans bruit. Pâtres ou brigands.

Jean-Victor BERTIN (Paris 1767 - 1842) - Le couvent de San Benedetto à  Subiaco -[...] | lot 68 | Tableaux Anciens et du XIXe siècle chez Tajan |  Auction.fr
Jean Victor Bertin, Le Couvent San-Benedetto à Subiaco, 1812, huile sur toile, 38 x 47 cm, coll. privée

En face, sur l’autre rive de l’Anio, grande montagne à dos de baleine, où l’on voit encore à cette heure une petite pyramide de pierres que j’eus la constance de bâtir, un jour de spleen14, et que les peintres français, amants fidèles de ces solitudes, ont eu la courtoisie de baptiser de mon nom. Au-dessous, une caverne où l’on entre en rampant et dont on ne peut atteindre l’entrée qu’en se laissant tomber du rocher supérieur, au risque d’arriver brisé à cinq cents pieds plus bas. À droite, un champ où je fus arrêté par des moissonneurs étonnés de ma présence en pareil lieu, qui m’accablèrent de questions, et ne me laissèrent continuer mon ascension que sur l’assurance plusieurs fois donnée qu’elle avait pour but l’accomplissement d’un vœu fait à la madone. Loin de là, dans une étroite plaine, la maison isolée de la Piagia, bâtie sur le bord de l’inévitable Anio, où j’allais demander l’hospitalité et faire sécher mes habits, après les longues chasses, aux jours pluvieux d’automne.

imagini | G a b i, My heart to your heart | Pagină 30
Louis Léopold Robert, Pifferari devant une Madone, 1832, huile sur toile, 86 x 75 cm, Vevey, Musée Jenisch

Je vois encore ce jeune drôle, demi-bandit, demi-conscrit15, Crispino, qui nous apportait de la poudre16 et des cigares. Lignes de madones couronnant les hautes collines, et que suivent, le soir, en chantant des litanies17, les moissonneurs attardés qui reviennent des plaines, au tintement mélancolique de la campanella18 d’un couvent caché ; forêts de sapins que les pifferari19 font retentir de leurs refrains agrestes ; grandes filles aux noirs cheveux, à la peau brune, au rire éclatant, qui, tant de fois, pour danser, ont abusé de la patience et des doigts endoloris di questo signore qui suona la chitarra francese20 et le classique tambour de basque accompagnant mes saltarelli21 improvisés […].

Hector Berlioz, Feuilleton du Journal des Débats, 30 mars, 1844

  1. Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 29 []
  2. Faire du noir : le pigment noir s’obtenait par calcination d’os. []
  3. Un chenil : abri pour chiens []
  4. Un brick : voilier à deux mats. Ce brick appartient à des Sardes c’est à dire des habitants de la Sardaigne, île italienne []
  5. Ville de la côte italienne []
  6. La tramontane : vent méditerranéen []
  7. Carguer : terme du vocabulaire de la marine qui signifie replier []
  8. En 1805, Napoléon unifie l’Italie sous son autorité. Après la chute de l’empereur, le Congrès de Vienne, en 1814-1815, décide d’un redécoupage de l’Italie, le Nord passant sous la coupe autrichienne. En 1830, à la suite des Trois Glorieuses en France, les républicains italiens se soulèvent pour réclamer une Italie unifiée qui soit une république. C’est dans ce contexte insurrectionnel que Berlioz arrive en 1831. Les Français sont accusés d’avoir importé la révolution en Italie. []
  9. Horace Vernet, peintre, fils de Claude Joseph Vernet, a été directeur de la villa Médicis de 1828 à 1835. Il est remplacé par la suite à ce poste par un autre peintre, Jean-Auguste Dominique Ingres. []
  10. Le conducteur de voiture []
  11. Voici Rome, monsieur ! []
  12. Maréchal des logis : grade militaire peu élevé []
  13. Caserne parisienne []
  14. Spleen : mélancolie []
  15. Conscrit : soldat []
  16. Poudre : explosif pour les fusils []
  17. Litanies : chants d’invocation à la Vierge []
  18. Campanile : clocher []
  19. On appelle ainsi des musiciens ambulants, qui, aux approches de Noël, descendent des montagnes par groupes de quatre ou cinq, et viennent, armés de musettes et de pifferi (espèce de hautbois), donner de pieux concerts devant les images de la madone.” Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chap. 39 []
  20. “Du monsieur qui joue de la guitare française” []
  21. Saltarello : danse joyeuse et sautillante []

Haendel en Italie : musique sacrée et musique profane

Nadège Bourgeon-Budzinski
Le compositeur allemand Georg Friedrich Haendel (1685-1759) se rend en Italie de 1706 à 1710 pour compléter sa formation. Ce séjour italien de trois ans est fondateur : c’est à Rome en 1707 qu’il compose son Dixit Dominus qui le dispute aux meilleurs compositeurs italiens, et à Venise qu’il découvre l’opera seria dont il fut l’un des grands maîtres.
1- Rome : le genre du Dixit Dominus et son influence sur Haendel.
Anonyme, Georg Friedrich Haendel, 1720, huile sur toile, 102,2 x 87,7 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum

Haendel décide d’entreprendre le voyage en Italie sur les conseils de Gian Gastone de Medicis, futur grand duc de Toscane, qu’il a rencontré à Hambourg, ville où il entame sa carrière de compositeur.

Rivalités avec d’autres musiciens, succès mitigé de ses premières compositions… ses débuts sont laborieux. Or l’Italie lui présente l’opportunité de trouver commandes et mécènes. Après une première étape à Florence, il s’installe à Rome tout en séjournant ponctuellement à Naples et Venise.

Rome était alors un centre musical religieux très actif, bénéficiant de puissants mécènes.  Haendel sait très vite contenter les princes de l’Église comme Carlo Colonna (bientôt cardinal) ou le cardinal Pietro Ottoboni.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c4/Carlo_Colonna.jpg
Anonyme, Portrait du cardinal Carlo Colonna, 1739, eau-forte réalisée par le graveur Girolamo Rossi, Lieu?
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Francesco Trevisani, Portrait du cardinal Pietro Ottoboni, vers 1689, huile sur toile, 134.3 x 98.5 cm, Barnard Castle (Angleterre), Bowes Museum

Nous ne disposons pas de témoignage précis sur les compositeurs italiens qu’il rencontre alors mais on peut présumer qu’il découvre ceux qui étaient présents à Rome comme Domenico Scarlatti (1685-1757) et son père Alessandro (1660-1724), Bernardo Pasquini (1637-1710), ou encore Arcangelo Corelli dont l’œuvre marqua tout le XVIIIe siècle. Son séjour italien lui donne ainsi l’opportunité d’intégrer le style italien dans sa musique comme on peut le constater en comparant son Dixit Dominus (1707) à ceux de ses homologues italiens.

Écoute : début du Dixit Dominus de Haendel (1707)

Le texte du Dixit Dominus est issu des psaumes, poèmes de la tradition judaïque, destinés initialement à être chantés au Temple de Jérusalem. Selon la lecture chrétienne, le Dixit Dominus (psaume 110) annonce l’arrivée du Messie. Il a été mis à maintes reprises en musique.

Nous pouvons observer :

Un choeur mixte avec des solistes et un ensemble de cordes frottées avec clavecin.

Un dialogue initial entre les premiers et seconds violons.

De nombreuses imitations musicales1 entre les voix.

Une écriture instrumentale fondée sur des arpèges (les notes des accords ne sont pas jouées simultanément mais mélodiquement les unes après les autres) et des marches harmoniques (enchaînement d’accords répété sur différents degrés).

Un caractère triomphant, victorieux et glorifiant.

Une entrée instrumentale dans un tempo allegro, avec une pulsation marquée (par les croches régulières).

Une écriture vocale avec de nombreuses vocalises, qui copie l’écriture instrumentale démontrant une grande virtuosité.

Une mise en valeur du motif « Dixit », de nombreuses fois répété, motif apparenté à des sonneries de trompettes.

Une ritournelle instrumentale2 qui va servir d’introduction, de transition, de conclusion tel un refrain.

Écoutes comparées :

Écoute : début du Dixit Dominus de Alessandro Scarlatti (entre 1703 et 1707)

Le compositeur napolitain Alessandro Scarlatti a composé à Rome quatre Dixit Dominus entre 1703 et 1716. Son premier présente des caractéristiques musicales très proches de celui de Haendel qui a pu l’entendre et s’en inspirer.

Écoute : Dixit Dominus d’Antonio Vivaldi (vers 1730)

Vivaldi, compositeur vénitien, dont ce Dixit Dominus est un peu plus tardif, s’inspire des mêmes modèles. Il choisit d’amplifier l’aspect triomphant de sa pièce en ajoutant des trompettes naturelles (sans piston) et des hautbois, en jouant davantage sur des contrastes de nuances et d’effectifs, et en mettant en œuvre la spatialisation sonore selon la tradition vénitienne des cori spezzati3.

II- Venise : la découverte de l’opera seria dans la ville des fêtes et du carnaval

C’est à Venise qu’Haendel renoue avec le genre de l’opéra. Il adopte le modèle de l’opéra italien, l’opera seria, qu’il perpétue et magnifie tout au long de sa carrière. Il l’importe en Angleterre où il s’établit en 1712 après une parenthèse allemande, à Hanovre.

L’opera seria, qui connaît alors un grand succès en Europe, a pour but de mettre en valeur les interprètes, en particulier les castrats qui sont les véritables « pop star » de l’époque. Le genre, très stéréotypé, répond aux goûts d’un public friand de virtuosité vocale ; il est emblématique de la musique baroque.

Un exemple : Agrippina (1709)

Agrippina est le fruit d’une commande pour le carnaval de Venise de 1709. La ville avait fait construire, depuis 1637, de nombreuses salles d’opéra publiques, rendant les spectacles accessibles aux amateurs de toute origine sociale. L’opéra et ses brillants castrats suscitent une véritable ferveur. C’est donc dans le contexte d’une saison d’opéra riche et prestigieuse que le compositeur allemand se distingue : l’œuvre, jouée au théâtre San Giovanni Grisostomo, connaît un très vif succès avec 27 représentations. 

Thomas Bezzi, Teatro San Giovanni Grisostomo (aujourd’hui Teatro Malibran), 1678, Venise.
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Vincenzo Maria Coronelli, l’intérieur du Teatro San Giovanni Grisostomo, 1709, gravure, 18,4 x 25,4 cm, Venise, musée Correr. Le théâtre comporte 5 niveaux de 30 loges et un grand parterre.

L’argument, développé par le livret de Vincenzo Grimani, s’élabore autour du personnage d’Agrippine, l’épouse de l’empereur Claude. Elle intrigue afin que son fils, Néron, succède à son mari, alors que ce dernier a lui-même, de son premier mariage, des enfants qui pourraient hériter du pouvoir.

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Frontispice de la partition d’Agrippina, opera seria de Georg Friedrich Haendel, créé à Venise en 1709.

L’opéra invite à étudier la relation texte/musique : le texte est-il mis en valeur ? Est-il compréhensible ? La forme littéraire est-elle respectée ou restructurée ? Quel rôle dramatique jouent les instruments ? Par quelle voix le personnage d’Othon est-il incarné ? Un tel questionnement permet de cerner les spécificités du genre.

Haendel emprunte de nombreux passages, en les arrangeant, à des compositeurs de son époque : Corelli, Lully, Scarlatti. Alors courante, cette pratique, nommée pasticcio, est ici particulièrement développée. Elle manifeste l’influence des compositeurs italiens dont l’imitation participe à la formation musicale des jeunes compositeurs.

L’aria da capo : un modèle formel italien dans l’opéra de Haendel

Écoute : air pour contre-ténor, “Lusinghiera mia speranza”, in Agrippina (1709), acte I, scène 13.

Situation de l’extrait : Othon a sauvé l’empereur Claude de la noyade et ce dernier, reconnaissant, le désigne comme son successeur. C’est ainsi que le jeune homme devient involontairement l’adversaire à abattre pour Agrippine. Mais Othon est inquiet, il se soucie surtout du sort de Poppée, son épouse, car il craint que Claude, séduit, ne tente de la lui ravir. Mais il ignore que Néron, le fils d’Agrippine est également tombé sous le charme de la jeune femme. Il se confie à la reine sans avoir conscience de son esprit machiavélique. Aveugle au danger, il accepte l’aide trompeuse de cette dernière qui prétend s’allier à lui. L’air proposé correspond au moment où Othon fait part de son espoir teinté de craintes. Haendel joue avec des modèles italiens assez stéréotypés mais parvient à concilier des sentiments antagonistes : à l’expression de l’espoir se mêlent des accents de lamentation.

Analyse : l’intérêt principal de l’aria da capo est son adéquation à la dramaturgie de l’opera seria et à la vocalité de l’interprète (sa virtuosité démonstrative). Les vers sont disposés en deux strophes de caractères opposés ou complémentaires.

Musicalement, on retrouve le schéma formel suivant :

A. Développement musical de la 1ère strophe

  • Ritournelle 1 (introduction orchestrale sans voix)
  • Partie A1
  • Ritournelle 2 (souvent plus courte)
  • Partie A2
  • Ritournelle 3 (conclusive)

B. Développement musical de la 2e strophe (plus courte que A)

  • Une seule partie, de caractère différent mais tout de même proche du caractère initial ; la thématique est différente, l’ornementation plus limitée.
  • Ritournelle de transition (parfois absente )

A’. Musique identique à A mais avec des variations ornementales réalisées librement par le chanteur, montrant ses talents d’improvisateur.

  • Cadence : improvisation libre, sans accompagnement orchestral, sur les dernières syllabes.

Il est intéressant de noter l’équilibre des timbres, la stabilité et l’unité qui sont propices à l’ornementation. Cela permet à l’interprète de faire la démonstration, par ses prouesses, de sa virtuosité et de combler l’attente du public.

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Marco Ricci, Une répétition d’un opéra, vers 1709, huile sur toile, 48,3 x 55,9 cm, Yale (États Unis), The Yale Center for British Art.
Prolongement : l’expression musicale des passions dans l’opera seria, une typologie des airs4.

Comme en témoignent les traités Les Passions de l’âme de René Descartes (1649), et Les Expression des passions de l’âme du peintre Charles Le Brun (publication posthume en 1727) la peinture des passions devient au XVIIe puis au XVIIIe siècle un enjeu majeur de la philosophie et des arts. Dans l’opéra, les différents airs doivent exprimer la palette de passions la plus vaste possible ; ils mettent en suspens la progression narrative (prise en charge par les récitatifs) pour donner libre cours au sentiment.

L’opera seria présente une succession d’aria da capo et de récitatifs5, avec une prédominance de voix aiguës, ce qui pourrait engendrer la monotonie. C’est pourquoi, le librettiste propose des situations dramatiques variées et des climats contrastés. On peut constater une hiérarchie des airs, les plus sublimes étant réservés aux premiers rôles. Ces aria mettent en scène des situations types et une psychologie conventionnelle, dans lesquelles les spectateurs peuvent se reconnaître. Ils se distinguent en fonction de critères vocaux, de la nature des sentiments et de la situation dramatique.

L’air d’espérance. Comme celui d’Othon, l’air exprime l’espoir et l’attente d’un sentiment amoureux partagé (qui trouvera souvent son aboutissement dans un duo). De caractère lumineux, souvent court, il se présente sous la forme d’un aria da capo écourté ou d’une cavatine6.

L’aria di vendetta (air de jalousie ou de vengeance). La jalousie est souvent associée aux personnages féminins comme Electra dans Idoménée (1781) de Mozart. L’air exprime des sentiments de révolte, la volonté d’agir, des pulsions négatives et barbares : le chant agitato combine agilité et bravoure.

Charles Le Brun, “la jalousie”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.
Charles Le Brun, “la colère”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.

L’aria di furore (air de fureur). Il s’agit d’un air emblématique de l’opera seria car le sentiment exacerbé – colère, orgueil blessé, jalousie effrénée – permet au chanteur de faire la démonstration de ses talents dramatiques et de sa virtuosité. La fureur du père trahi, de l’amant éconduit ou du tyran ivre de pouvoir peut aussi parfois s’exprimer par un état passif de douleur, un repli sur soi, comme dans l’air de Bajazet dans Tamerlano (1719) de Haendel. Il ne faut pas la confondre avec l’expression de la folie qui se manifeste sous la forme d’un récitatif accompagné comme dans l’Orlando furioso (1727) de Vivaldi.

Chaînes et prisons : les adieux au monde. Le protagoniste se retrouve emprisonné et passe d’une affection à une autre. Dans ces airs lents et tristes, sobres, d’une grande simplicité formelle, les personnages peuvent faire leurs adieux sans révolte, presque consentants. Ce type de scène correspond souvent à l’acmé du drame avant le retournement de situation qui amènera au lieto fine (fin heureuse).

Charles Le Brun, “la tristesse”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.

Tombes : la déploration. L’air pleure un personnage que l’on croit mort.

La lamentation. C’est un air pathétique destiné aux pleurs et la plainte, exprimant un sentiment de solitude et d’abandon. L’air d’Othon en contient quelques inflexions.

Ombres et spectres. Ce type d’air se multiplie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle avec l’essor du Sturm und Drang. Le personnage croit voir apparaître un être qui surgit de l’au-delà. La manifestation du merveilleux fait coexister le défunt et le vivant, le passé et le présent. L’âme des morts est souvent évoquée par les flûtes et altos. L’air est traditionnellement précédé d’un récitatif accompagné comme dans Mithridate (1770) ou  Lucio Silla (1772) de Mozart.

Jakub Jozef Orlinski dans Agripinna de Haendel au Wilson Theater de la Julliard School à New York, le 16 février 2017.  - Hiroyuki Ito/Getty Images
Jakub Jozef Orlinski dans Agripinna de Haendel au Wilson Theater de la Julliard School à New York, le 16 février 2017. – Hiroyuki Ito/Getty Images
  1. L’imitation, ou écriture imitative, est une technique de composition dans laquelle un motif ou une phrase musicale se répète successivement dans différentes voix []
  2. La ritournelle est une mélodie se répétant []
  3. La spatialisation est une disposition éclatée des musiciens dans l’espace du concert []
  4. Synthèse réalisée à partir de l’ouvrage incontournable d’Isabelle Moindrot, L’opera seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993 []
  5. Un récitatif est un chant se rapprochant des inflexions et du rythme de la parole []
  6. La cavatine est une courte pièce vocale, un air qui prolonge brièvement un récitatif []

1639-1642 : Nicolas Poussin et le choix de Rome

Fanny Gayon
Alors qu’il est installé depuis près de quinze ans à Rome, âgé de 43 ans, Nicolas Poussin est rappelé à Paris par Louis XIII. Le nouveau Surintendant des bâtiments du Roi, François Sublet de Noyers, souhaite en effet mettre au service de la couronne les meilleurs artistes français et étrangers. Poussin finit par céder, mais, malgré de solides amitiés dont celle de Fréart de Chantelou, un de ses plus grands mécènes, il supporte mal la vie de cour, ses rivalités et surtout la pression permanente à laquelle il est soumis. Il ne souhaite qu’une chose : retourner à Rome. En 1642, il quitte Paris pour ne plus y revenir. Les lettres et écrits de Poussin et de son entourage1 en ces années cruciales éclairent la condition et la place de l’artiste à Rome en cette première moitié du XVIIe siècle. Ils donnent un aperçu du réseau d’artistes, de commanditaires et de diplomatie qui se tisse autour de cette figure majeure de la peinture. Ils permettent également d’appréhender la rivalité et les échanges entre Paris et Rome.

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  1. Pour les lettres en français, l’orthographe et la ponctuation ont été modernisées. Les traductions de l’italien sont de Charles Jouanny, tirées de son édition de la correspondance de Poussin en 1911 []