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Redécouverte de la Grande Absente d’Alicia Penalba

Julie Bernard, Morgane Boime, Sophie Cao, Mélody Dufour, Lucie Esnault, Jeanne Guillemain, Roxane Mazaheri, Corentin Nativel, Vivien Nicolas, Alice Payet, Tom Richer, Virgile Rondeau, Léa Soares De Almeida, Marthe Tougard, Masha Zintchenko1

 

En 1967, l’artiste Alicia Penalba (1913-1982) réalisait son œuvre Grande Absente choisie l’année suivante par la commission du 1% artistique pour être installée dans la cour du lycée Blaise Pascal à Orsay (Essonne). De ce “trésor”, redécouvert en 2022 en piteux état, très peu de documents et d’archives témoignent, ni même de l’exposition qui s’est tenue sur le campus d’Orsay en 1978, qui présentait une autre œuvre de l’artiste. En 1982, Alicia Penalba décédait des suites d’un accident de voiture, et son œuvre n’allait pas tarder à sombrer dans l’oubli. Comment une artiste aussi connue dans les années 1950-1960 a-t-elle pu ainsi s’effacer? Comment expliquer que le nom d’Alicia Penalba soit aujourd’hui si peu connu auprès du grand public malgré les nombreuses œuvres référencées dans les collections permanentes de multiples musées nationaux et internationaux ? Pourquoi ont-elles été si peu exposées ? Le cas d’Alicia Penalba illustre la situation de nombreuses artistes femmes, négligées par les institutions muséales et occultées par l’Histoire de l’art après leur mort. L’invisibilisation d’Alicia Penalba interroge ainsi sur ce que l’Histoire de l’Art garde en mémoire.
La redécouverte de Grande Absente

C’est en 2022, lors du projet de  verdissement d’une partie de la cour du lycée Blaise-Pascal mis en place par les éco-délégués, que la sculpture est redécouverte cinquante-quatre ans après son installation. Les élèves engagés dans le projet souhaitaient construire une table en palette sur ce qui semblait être un rocher envahi par les mauvaises herbes. L’enseignante de SVT qui encadre le groupe comprend qu’il s’agit d’une méprise. Elle est mise sur la piste d’Alicia Penalba par un ancien professeur du lycée qui a récupéré, dans un désherbage de livres au CDI, un catalogue de cette artiste dont les œuvres ressemblent à celle découverte. Elle en informe alors sa collègue d’histoire des arts, Sophie Guillin, qui en vingt-deux ans d’exercice dans l’établissement, ne l’a jamais remarquée. Commence alors une enquête qui allait impliquer les élèves de terminale histoire des arts.

Alicia Penalba, Grande Absente, 1967, bronze, h : environ 200 cm, Orsay, Lycée Blaise Pascal. Photographie : S. Guillin
Premier temps de l’enquête : une professeure-détective

L’enquête démarre tout simplement par une recherche sur le web où Sophie Guillin, professeure d’histoire des arts, découvre qu’une exposition sur Alicia Penalba vient de se terminer à la Galerie A&R Fleury, à Paris, en collaboration avec la maison de l’Amérique latine. Elle contacte la galerie pour identifier la sculpture, mais au téléphone, les galeristes sont dubitatifs. Elle leur envoie tout de même plusieurs photos. Elle contacte parallèlement son réseau d’anciens élèves : l’un deux lui envoie la photographie d’une sculpture à Buenos Aires, Grande Absente qui ressemble beaucoup à celle du lycée Blaise-Pascal. Elle-même trouve une photographie de deux sculptures plus petites : Rumeur d’ailes, et Absente. Commence alors l’enquête de terrain : la galerie Fleury étant fermée le samedi matin, elle se rend chez Claude Bernard, l’un des tout premiers galeristes d’Alicia Penalba. Celui-ci lui en apprend davantage sur l’artiste, une femme de tempérament, au caractère brut et difficile mais au travail très intéressant. Claude Bernard dit ne plus avoir beaucoup de souvenirs, et suggère la piste d’une galeriste suisse avec qui Alicia Penalba a travaillé… mais qui est aujourd’hui centenaire. En effet, les gens ayant vraiment connu Penalba sont presque tous morts. Claude Bernard (décédé depuis, en novembre 2022 à l’âge de 93 ans) conseille également d’aller chercher sur la sculpture le sceau du fondeur, et de le contacter pour identifier l’œuvre car la fonderie Susse, avec laquelle Penalba a travaillé, existe toujours en région parisienne. Enfin, il incite la professeure à se rendre à la galerie Jean-Marc Lelouch, qui a réalisé une exposition Penalba en 2019.

Alicia Penalba, Grande Absente, 1967, bronze, 200 x 175 x 100 cm, Buenos Aires, Ministère des affaires étrangères

Sophie Guillin, en rentrant dans cette galerie, est frappée par le nombre de sculptures de Penalba, de toutes tailles, qui s’y trouvent. Le galeriste n’étant pas là, elle montre une photo à son assistante qui l’envoie à son patron, sans résultat. Nouvelle étape : la Galerie A&R Fleury. Le galeriste est, lui aussi, convaincu qu’il s’agit bien d’une œuvre de Penalba, et visiblement, s’il pouvait l’acheter, il le ferait. Son travail acharné pour sortir de l’ombre l’artiste porte ses fruits : « il y a cinq ou six ans ça ne valait pas grand-chose, aujourd’hui c’est différent ». En effet, la cote de Penalba augmente, et des œuvres moins grandes que celles du lycée peuvent atteindre 40 000 euros. Interrogé sur le coût des restaurations, il répond que si pour un petit modèle, les frais peuvent s’élever à 1 000 euros, pour un modèle d’environ deux mètres comme celui du lycée, ils pourraient atteindre 50 000 euros. Il y a donc un risque que la région ne veuille pas engager autant d’argent pour restaurer l’œuvre.

Alicia Penalba, Aile Alix, 1961, bronze, dim? , Paris, Galerie A&R Fleury

Le galeriste sort ensuite des catalogues raisonnés pour identifier la sculpture qu’il pense être une variante de la série Aile Alix, de 1961, mais Sophie Guillin penche pour la série des Absentes. Dans un des catalogues raisonnés, le modèle d’Orsay est répertorié : il s’agit de Grande Absente, bronze de 1967, coulé par un fondeur italien, numéroté 3 sur 4, les autres numéros de la série étant en Allemagne, à Soest, ville proche de Dortmund, dans une cour de collège2, et à Buenos Aires, au ministère des Affaires étrangères. Sophie Guillin garde contact avec le galeriste afin de lui transmettre d’autres photos qu’il enverra en Argentine, aux Archives Penalba où il n’y a aucune image de la sculpture du lycée Blaise-Pascal d’Orsay.

2e temps de l’enquête : des élèves au chevet d’un monument en péril

Le lycée n’ayant gardé aucune trace de l’œuvre, les élèves prennent alors la main et envoient un courriel à la mairie d’Orsay pour avoir accès aux archives afin de trouver des informations, voire des photographies de son installation et de son inauguration. Ils enquêtent également auprès des anciens élèves : deux parents d’élèves, scolarisés au lycée durant l’année 1987-1988, témoignent de la présence de la sculpture lorsqu’elle était encore debout. Pourtant, déjà, elle était peu remarquée car en retrait dans une zone de la cour peu fréquentée. Cela explique peut-être que personne n’ait fait attention à sa chute qui a sans doute eu lieu à la toute fin des années 1980.  À partir de là, Grande Absente est davantage vue comme un tas de pierres que comme une véritable œuvre d’art.

Leo Wang, illustration pour le dossier de la Grande Absente réalisé par les élèves de terminale HDA, 2022

Les élèves se lancent également dans l’élaboration d’un dossier afin d’alerter la Région Île-de-France. Ils prévoient des entretiens avec les galeristes qui œuvrent à la redécouverte de Penalba. Face à la longueur des échéances, il s’agit avant tout pour eux de préparer le terrain pour leurs successeurs qui poursuivront le travail. Les élèves s’attèlent en outre à la diffusion de l’œuvre, au sein du lycée, par des affiches, des sondages, des articles dans journal du lycée, mais aussi de manière plus large en contactant des journalistes, en faisant circuler l’information au niveau de la commune et du département, et en publiant le dossier de recherche sur le site du lycée. Cette mobilisation à plus grande échelle doit permettre de trouver des fonds pour une future restauration. Mais avant toute chose, il s’agit de redonner un nom, une plaque à cette œuvre, et de rappeler le talent, l’importance de cette artiste femme qui s’inscrit dans le mouvement de la Nouvelle École de Paris.

Une sculpture brutale et abstraite, monumentale et discrète

Faite en bronze patiné sur un socle en pierre, Grande Absente est une sculpture abstraite, assez imposante, d’une part par sa hauteur, deux mètres de haut, mais aussi par ses jeux d’équilibre et de décalage. Un effet monumental se dégage de cette sculpture qui se compose de formes géométriques empilées les unes sur les autres, décalées, brutes, cassantes, tranchantes, ne pointant jamais dans la même direction. Ces formes organiques et puissantes font penser à des roches placées dans un paysage violent, comme dans un relief brutal à 90 degrés. On y retrouve peut être l’influence de l’enfance de l’artiste en Patagonie : les paysages de montagnes, ou les strates minérales. La sculpture joue sur les pleins et les vides, ce qui demande une extrême rigueur pour préserver sa stabilité. Penalba semble rechercher l’équilibre dans le déséquilibre. L’œuvre, pourtant statique, paraît en mouvement, elle semble, en outre, croître comme un végétal.

 

Alicia Penalba, Grande Absente, 1967, bronze, 186 x168 x 95 cm, Soest (Allemagne), Hansa Realschule

Dans ses créations, Alicia Penalba n’utilise jamais le même socle. Elle l’adapte en fonction de la forme, du matériau et de l’environnement. Pour la sculpture elle-même, Penalba choisit le bronze avec un patinage sombre, matériau dont la couleur varie en fonction de la lumière et qui met en relief les lignes tranchantes et organiques de l’œuvre. Les formes naturelles permettent à la sculpture de se fondre dans le décor. Elle s’insère d’autant mieux dans le paysage que l’aspect minéral du bronze fait penser à de vrais rochers.

Alicia Penalba, Trois totems d’amour, 1954, bronze, 136 x 26 x 20 cm, Paris, galerie A&R Fleury

À la fin des années 1950, le style artistique d’Alicia Penalba connaît une grande transformation, comme la chenille devient papillon et déploie ses ailes. En effet, alors que Penalba, auparavant, explorait dans ses œuvres la verticalité, comme dans la série Totems, elle abandonne l’idée du repli pour les déployer. L’espace et le vide deviennent des éléments clés de sa création. Dans Grande Absente, l’artiste s’inspire d’une série précédente, plus petite, débutée en 1961, Absente, où les éléments se rassemblent en un mouvement ascensionnel de volumes en équilibre instable, suggérant l’élan d’un envol. Les œuvres de cette première série sont bien plus petites et faites d’éléments plus fins, plus étirés, et empilés avec des décalages plus marqués que dans la série Grande Absente. L’Absente est bien plus massive et droite mais également plus centrée, comme un arbre. Son socle rectangulaire, plus grand qu’elle, lui donne de la hauteur et ses lignes verticales, qui contrastent avec celles plus courbes et horizontales de l’œuvre, la mettent en valeur.

Alicia Penalba, Absente, 1961, bronze patiné, 66 x 67,3 x 30,5 cm, coll. privée

L’Absente est devenue Grande Absente. Ce changement de nom est dû au changement de proportions. En effet, l’œuvre du lycée est beaucoup plus grande et imposante (soixante-sept centimètres pour Absente, environ deux mètres pour Grande Absente). Réalisée selon la technique du bronze à la cire perdue, la sculpture, creuse à l’intérieur, a l’avantage d’être plus légère. Le titre paraît assez mystérieux et laisse libre l’interprétation. Dans le contexte du lycée d’Orsay, il semble assez ironique : Grande Absente est installée dans une cour de récréation où elle peut évoquer l’absence ou la présence des élèves. Par sa monumentalité, elle est bien présente et occupe une place importante dans la cour, mais elle est aussi celle qui restera absente : non seulement elle ne sera jamais amenée à assister aux cours, mais sera aussi oubliée. Elle ne répondra jamais “présente” à l’appel…

L’autre grande absente : Alicia Penalba

Sculptrice très célèbre dans les années 1950-60, Alicia Penalba est née à San Pedro en Argentine le 9 août 1913. En 1948, elle s’installe à Paris grâce à une bourse du gouvernement français, et fait de la gravure. Elle travaille avec Zadkine, côtoie Giacometti, Brancusi ainsi que toute la scène artistique parisienne. Dans les années 1950, elle emménage dans un atelier situé à Montrouge et se lance dans la sculpture abstraite. Car l’abstraction domine alors, notamment avec la Nouvelle École de Paris. Ses talents de sculptrice sont rapidement reconnus par la Galerie du Dragon qui lui consacre en 1957 une première exposition. La rencontre avec Claude Bernard est aussi décisive : ce grand galeriste parisien lance sa carrière en la faisant accéder au marché international. L’année suivante, elle est ainsi exposée au prestigieux Musée Guggenheim de New York. Elle est alors l’unique femme artiste présentée.

Anonyme, Alicia Penalba travaillant sur Grand Double, 1972, Buenos Aires, MALBA

En 1961, elle gagne le grand prix international de sculpture à São Paulo, événement majeur dans sa carrière. Ses œuvres sont exposées un peu partout dans le monde et de nombreux musées achètent ses créations. À la fin des années 1960, le Musée d’art moderne de Paris lui consacre une rétrospective.

Alicia Penalba, Sans Titre, 1972, papiers de soie collés, 49,5 x 64 cm, Paris, Galerie Lelouch

Installée dans le Marais, à Paris, Penalba étend, dans les années 1970, son univers artistique aux arts décoratifs. Elle crée alors aussi bien des bijoux que des vases en porcelaine ou des tapis. Elle expose parallèlement plusieurs sculptures monumentales, s’affirmant dans un milieu où les femmes se faisaient rares. Elle était d’ailleurs consciente de la difficulté pour celles-ci de devenir sculptrices : “La femme a été bloquée, elle a été associée à une fonction dans laquelle elle n’était pas autorisée, elle n’a pas été autorisée à prendre le burin comme je le fais aujourd’hui”.

Alicia Penalba, Vases, vers 1970, porcelaine dure de Sèvres, 10,5 x 43,5 cm, Paris, Mobilier national
Alicia Penalba, collier Myriade, 1972, collerette d’or gris et motifs de rocaille en or jaune, poids : 164, 8 gr, tour de cou : 10, 5 cm, coll. part (vente Pierre Berger et associés).

En novembre 1982, sa voiture est fauchée par un train ; elle meurt sur le coup avec son compagnon. Après sa mort, comme beaucoup de femmes artistes, Alicia Penalba disparaît aussi des mémoires pour longtemps.

Penalba retrouvée
Jean Michalon, Alicia Penalba dans son atelier de Montrouge, années 1970.

On observe cependant sur le marché de l’art, depuis peu, une redécouverte de Penalba grâce à des galeries comme la Galerie Lelouch et la Galerie A&R Fleury alors que sa présence dans les musées est ténue. C’est pourquoi, la responsabilité des institutions muséales dans la visibilité des artistes femmes d’hier et d’aujourd’hui est à questionner. Quelques commissaires d’expositions font malgré tout bouger les lignes. C’est le cas de Christine Marcel et Karolina Lewandowska qui ont organisé en 2021 l’exposition ELLES font l’abstraction au Centre Pompidou. On y trouvait une œuvre d’Alicia Penalba, parmi celles de nombreuses artistes qui pour la plupart avaient connu le même sort. Mais quels noms retient-on dans une grande exposition collective ?

C’est dans son pays d’origine qu’Alicia Penalba a  récemment bénéficié d’une grande rétrospective, en 2016-2017, au MALBA, musée des arts latino-américains de Buenos-Aires. L’Argentine semble donc depuis peu sortir de l’ombre et se réapproprier cette artiste majeure.

  1. Élèves de terminale histoire des arts au lycée Blaise Pascal d’Orsay, année 2022. Enseignante : Sophie Guillin. []
  2. Un article de 2020 du journal de Soest, montre l’intérêt renouvelé pour cette œuvre []

Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 3)

Christophe Primault
Si les sources dont nous disposons rendent l’appréhension de la vie intime des femmes de la Grèce antique presque impossible, l’art de l’Antiquité, à travers la poésie des mythes, la tragédie, ainsi que l’iconographie très riche des céramiques et bas-reliefs, permet de comprendre leur place au sein de la famille et de la cité. Mais surtout ces représentations expriment un imaginaire : objets tant de fascination que de dénigrement, les femmes nous apparaissent à travers le prisme d’une vision phallocrate.
Ce troisième volet porte sur des problématiques spécifiquement artistiques : la représentation du corps féminin, du genre, et le regard porté sur les femmes artistes dans l’Antiquité grecque.

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4. Trouble dans le genre : la représentation du corps féminin
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Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 2)

Christophe Primault
Si les sources dont nous disposons rendent l’appréhension de la vie intime des femmes de la Grèce antique presque impossible, l’art de l’Antiquité, à travers la poésie des mythes, la tragédie, ainsi que l’iconographie très riche des céramiques et bas-reliefs, permet de comprendre leur place au sein de la famille et de la cité. Mais surtout ces représentations expriment un imaginaire : objets tant de fascination que de dénigrement, les femmes nous apparaissent à travers le prisme d’une vision phallocrate.

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3. Les mythes de la femme fatale

La peinture vasculaire est codifiée : le langage iconographique y est symbolique, manifestant les signes du masculin et les signes du féminin.

Pandore et les maux de l’homme

Dans Les Travaux et les Jours (VIIIe siècle av. J.-C.), Hésiode délivre la plus ancienne version connue du mythe de Pandore. Cette créature dotée d’un « esprit impudent » et d’ « un cœur artificieux » est créée sur l’ordre de Zeus voulant se venger des hommes pour qui Prométhée a volé le feu ; elle est un « piège profond et sans issue destiné aux humains » (Hésiode, Théogonie, v. 507-617, VIIe siècle av. J.-C.).

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Sortir de l’ombre : pionnières de la renaissance italienne (partie 2)

Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre, qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque, des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.

 

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Quatre artistes majeures de la Renaissance italienne
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Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 2)

Christophe Primault
Mystérieuse, maternelle, mystique, pécheresse… la représentation des femmes en art se caractérise par l’ambivalence. Et même si les artistes ne manquent pas d’exalter leur beauté, celle-ci peut être tout autant le signe du divin que l’ultime tentation du diable. Sacré ou profane, sacré et profane, le féminin a très tôt inspiré des mythes fondateurs construisant, dans l’imaginaire occidental, une idée équivoque de l’Éternel féminin qui s’actualise dans les arts au fil des siècles.

 première partie

La représentation du sacré féminin dans la religion chrétienne
Marie, avatar de la esse-mère

Après que le concile d’Éphèse en 431 a proclamé Marie « mère de dieu » (Theotokos en grec), la figure mariale progressivement s’impose dans l’iconographie et le culte chrétiens tout au long du Moyen Âge1, jusqu’à devenir centrale. Selon l’historienne de l’art, Anne Gersten2, ce dogme serait révélateur de la permanence du culte de la déesse-mère. Continuer la lecture de Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 2)

  1. Philippe Borgeaud, La Mère des dieux, de Cybèle à la Vierge Marie, Seuil, 1996 []
  2. Anne Gersten, De la grande déesse à la vierge en majesté. Histoire d’un mythe par l’image, Bruxelles, Académie royale de Belgique, coll. « Classe des arts », 2011 []

Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 1)

Christophe Primault
Mystérieuse, maternelle, mystique, pécheresse… la représentation des femmes en art se caractérise par l’ambivalence. Et même si les artistes ne manquent pas d’exalter leur beauté, celle-ci peut être tout autant le signe du divin que l’ultime tentation du diable. Sacré ou profane, sacré et profane, le féminin a très tôt inspiré des mythes fondateurs construisant, dans l’imaginaire occidental, une idée équivoque de l’Éternel féminin qui s’actualise dans les arts au fil des siècles.

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Les premières traces du féminin sacré

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Le PAVILLON DE LA SÉCESSION VIENNOISE ET LA figure de l’artiste

Betty Parois
 L’artiste : le créateur, individuel, collectif ou anonyme.

Œuvre principale retenue : le Pavillon de la Sécession à Vienne (Autriche) et sa salle conçue pour exposer les réalisations des artistes réunis en un collectif. Les éléments qui suivent donnent quelques éléments de mise en œuvre.

  • Comment l’artiste affirme-t-il son statut ?
  • Comment fonctionne un collectif d’artistes ?
  • Comment un artiste, perçu comme un créateur individuel, défini par sa singularité, peut-il s’intégrer et créer au sein d’un groupe ?
  • Comment s’articule l’identité personnelle de l’artiste et celle du groupe ?

Lexique : artiste, artisan, mécénat, Salon, autoportrait, portrait, manifeste, arts graphiques, typographie, œuvre d’art totale (Gesamstkunstwerk en allemand).

Séance 1 : Qu’est-ce qu’un artiste ? Comment a évolué le statut d’artiste ?
Activité 1 : visite (virtuelle) de l’exposition « Figure d’artiste » de la Petite galerie du Louvre en salle informatique.
Affiche de l’exposition à la Petite Galerie du musée du Louvre (25/09/2019-29/06/2020)

L’objectif est de faire comprendre aux élèves comment la notion d’artiste est apparue et de poser les jalons nécessaires à l’étude de la place de l’artiste dans la Sécession viennoise.

Tout d’abord, l’artiste a émergé en se distinguant de l’artisan à la Renaissance en mettant en avant des qualités de conception intellectuelle en plus de ses savoir-faire. La comparaison des portraits, et surtout des autoportraits, permet aux élèves de saisir les enjeux de la reconnaissance sociale. La signature devient un élément clé de revendication de l’identité artistique. La partie sur le Salon est l’occasion d’évoquer les rouages du mécénat et la hiérarchie des arts qui se renforce aux XVIIIe et XIXe siècles avec le système académique. Si la visite de la Petite galerie n’est pas possible, un travail similaire peut être fait à partir d’un corpus documentaire reprenant les œuvres exposées.

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“Ecce homo” : (se) figurer l’homme (années 1950)

Vincent Casanova

Ce cours constitue une partie d’un chapitre plus largement consacré aux artistes en « situations » dans les années 1950.

Le terme de “situation” renvoie à la philosophie de Jean-Paul Sartre qui occupe une place centrale dans le monde intellectuel français aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale. Sa pensée est alors influente et connaît un certain rayonnement international.1 Sartre s’inscrit dans une réflexion sur l’engagement (qu’il faut entendre comme “l’attitude de l’individu qui prend conscience de sa responsabilité totale face à sa situation et décide d’agir pour la modifier ou la dénoncer”) et l’adresse en particulier aux artistes – et tout particulièrement aux écrivains.2 La thèse de Sartre peut se résumer dans cette formule : “Il n’y a de liberté qu’en situation, il n’y a de situation que la liberté”.

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  1. Cf.  ce court extrait non sous-titré de la comédie musicale Funny Face – titre français « Drôle de frimousse »- réalisée en 1957 par Stanley Donen où le personnage de Flostre est une caricature du philosophe existentialiste –  le courant est rebaptisé « empathicalism. De plus dans le cadre d’un chapitre suivant consacré, aux enjeux soulevés par la modernisation technologique, une réflexion sur la comédie musicale – à travers celles de Vincente Minnelli par son travail sur les couleurs et l’usage du Technicolor en particulier – permet de réactiver la référence à cette œuvre de Donen dont l’un des thèmes est aussi celui de la mode. L’analyse de la séquence (on pourrait dire du numéro) « Think pink » offre un lien direct et de riches perspectives pour amorcer les innovations en matière d’art vestimentaire avec le “new look” de Christian Dior. []
  2. La question fut vive aussi au sein du champ musicien « savant » et elle a occasionné d’importantes controverses dans la première partie des années 1950 notamment. Signe que cela ne fut par marginal, Sartre, qui n’était guère familier de ce domaine, a préfacé en 1950 l’ouvrage du compositeur et théoricien René Leibowitz, L’artiste et sa conscience. Esquisse d’une dialectique de la conscience critique intégralement consacré à ces enjeux. Rappelons pour mémoire que Le Survivant de Varsovie – dont la composition date de 1947 – d’Arnold Schönberg occasionna également une réflexion au cours des années 1950 sur l’engagement de la part du philosophe Theodor W. Adorno. []

LA TRADITION DE LA REPRODUCTION

Emmanuelle Rabier
Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples.
  • La reproduction des œuvres relève-t-elle uniquement de procédés techniques ou constitue-t-elle un art en soi ?
  • À quel moment la reproduction fait-elle œuvre ?  
  • Comment les techniques de reproduction des œuvres ont-elles apporté de la nouveauté dans les arts ?
  • À quelles fins la reproduction des œuvres a-t-elle été utilisée par les artistes ?
  • Les œuvres sont-elles désacralisées par la reproduction ?

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sculpter la condition humaine

Les « corps » de Colette Biquand

Sophie Schvalberg

Qu’il s’agisse de fétiches, totems, idoles, masques, effigies ou icônes, sculpter le corps humain relève du sacré. L’œuvre de Colette Biquand se réclame de cette tradition multiple. Son choix de travailler l’argile, selon une technique qui emprunte aux premiers potiers, s’inscrit dans une longue histoire anthropologique, où l’homme faisant face à l’incompréhensible et à l’invisible, se retrouve à façonner sa propre image. Cependant cette filiation n’a rien de naïf : Colette Biquand est bien une artiste contemporaine, traversée par l’inquiétude, le doute, la critique. Ses statues invoquent le sacré tout autant qu’elles le questionnent. Continuer la lecture de sculpter la condition humaine