Archives par mot-clé : XIXe siècle

L’exception Rosa Bonheur?

Betty Parois
En 2022, le Musée des Beaux-Arts de Bordeaux et le musée d’Orsay ont mis à l’honneur Rosa Bonheur, peintre animalière, qui malgré son immense succès au XIXe siècle avait été peu ou prou oubliée. Trop peu avant-gardiste, trop animalière, trop associée aux goûts bourgeois du Second Empire, elle était surtout une femme. Travailler sur le statut de l’artiste, du créateur, par le prisme de Rosa Bonheur, nécessite donc de comprendre ce qui fit d’elle une exception en son temps, mais aussi en quoi elle est pleinement de son temps. Car Rosa Bonheur participe au mouvement réaliste et au courant de la peinture agreste. Elle s’inscrit également avec originalité dans une tradition de la peinture animalière.
Première approche : un portrait de l’artiste
George Achille-Fould, Rosa Bonheur dans son atelier, 1893, huile sur toile, 91 x 24 cm, Bordeaux, Musée des Beaux-arts.
  1. Décrivez le tableau.
  2. S’agit-il d’un portrait ou d’un autoportrait?
  3. Que nous apprend ce tableau sur Rosa Bonheur?
  4. Quelles sont vos impressions ? Y a-t-il des éléments qui suscitent votre étonnement?
  5. Est-ce ainsi que vous imaginiez les femmes du XIXe siècle? Pourquoi?
  6. Connaissez-vous d’autres artistes-femmes du XIXe siècle?
I- Une longue exclusion des femmes dans l’art
La femme n’existe pas

Ce titre, « la femme artiste n’existe pas », signifie plus simplement que dans l’esprit de la société de l’époque l’idée d’un destin artistique ne peut en aucun cas être celui d’une femme. D’ailleurs, prétendre à être admise dans le cercle fermé de l’Académie royale de Peinture et de sculpture relève d’une véritable gageure [= un défi quasiment impossible] pour une femme : le métier d’artiste suppose un accomplissement masculin ; à l’abri des regards, les femmes restent cantonnées aux tableaux de fleurs comme un passe-temps qui ne prête pas à conséquence.
Fondée en 1648 […], l’Académie avait pour fonction principale la régulation et l’enseignement de la peinture et de la sculpture et reposait sur le principe de la hiérarchie des genres qui se déclinait ainsi pour la peinture : la peinture d’histoire, le portrait, les scènes de la vie quotidienne, la peinture de paysage ou d’animaux enfin la nature morte.
Un esprit d’émulation soutenait un enseignement soumis à des règles strictes dans le goût du classicisme. Des cours de modèles vivants, de perspective et de composition ainsi que des conférences sur les principes et les techniques de l’art formaient les candidats artistes, peintres et sculpteurs. L’entrée à l’Académie se faisait sur présentation d’un « morceau d’agrément » qui devait démontrer les capacités des prétendants puis, dans un délai de trois ans d’un second ouvrage dit « morceau de réception » en vue de l’admission définitive. À partir de 1665, l’Académie organisera un Salon exposant les œuvres de ses membres.
[…] Les académiciens […] doivent se résoudre à accepter la présence des femmes dans l’Institution royale quinze ans après sa fondation. Toutefois, aucune femme ne pourra accéder à la fonction de professeur en étant reconnu comme « peintre d’histoire », pas plus qu’aux classes de dessin de nu masculin ou féminin d’après modèle vivant ni à celles de la perspective. Aucune ne fut reçue en peinture mais toujours dans des genres subalternes et aucune n’accéda aux postes du pouvoir académique.
On doit à Octave Fidière d’avoir consciencieusement établi un État civil des peintres et sculpteurs de l’Académie Royale de 1648 à 1713 […]. Force est de constater que sur un total de cent-quatre-vingt-huit artistes répertoriés, ne sont mentionnés que neuf noms de femmes et parmi elles cinq femmes d’artistes reçus à l’Académie dont deux veuves. De 1648 à 1789, seulement quinze femmes porteront le titre d’académicienne. Les femmes ne seront plus admises durant les quatre dernières années d’existence de l’Académie.
« L’histoire de l’art occidental “inconsciemment” misogyne […] reproduit la différenciation hiérarchique des sexes et la répartition des rôles qui incombe à chacun relativement à ce qui est censé les différencier par ‘nature’ opèrent dans tous les domaines de la “culture”», analyse avec justesse Martine Lacas dans son étude sur Les femmes peintres du XVe à l’aube du XIXe siècle. Car il s’agit en effet de comprendre et d’interpréter l’ostracisme relatif aux femmes artistes : « On a beaucoup disserté sur les raisons de cet ostracisme, elles n’étaient pas mystérieuses, les malins prétendaient qu’il y a incompatibilité entre l’art et la femme […]. À la vérité, nos rapins redoutaient la concurrence et, ma foi, leurs craintes étaient justifiées (« Les femmes artistes », Henry Revers, La Revue des beaux-arts, février 1924)
[…]
Avant le XVIIe siècle, en France, il est très difficile de vouloir retracer l’histoire des femmes dans l’art en raison du peu de données biographiques hormis, dans des publications récentes, quelques citations relatives à des artistes de sexe féminin, mais aussi en raison de l’absence de signature, aggravée par la perte du nom de jeune fille, ainsi que par de fausses attributions ou la réappropriation indue du travail des femmes par les hommes.
En consultant la table alphabétique des Artistes parisiens du XVIe et du XVIIe siècles, recueil de documents originaux (donations, contrats de mariage, testaments, inventaires, etc.), il est possible de trouver des noms de femmes comme simples épouses d’artistes ou d’artisans parisiens mais aucune, à notre connaissance, n’est mentionnée en tant qu’artiste.

Gisèle Le Ray, ” La femme artiste n’existe pas”, Blog Gallica, 6 mars 2020
  1. Qu’est-ce que l’Académie royale de peinture et de sculpture?
  2. Qu’est-il interdit aux femmes de pratiquer?
  3. Quels sont les sujets préconisés pour les artistes femmes?
  4. Que signifie la phrase en gras?
  5. Synthèse : comment les femmes sont-elles exclues du domaine de l’art?
Johann Zoffany, Les Académiciens de la Royal Academy, 1771-1772, huile sur toile, 150 x 100 cm, Londres, Royal Collection Trust.
  • Quelle est la place des femmes à la Royal Academy de Londres?
L’autoportrait, un indicateur du sentiment de légitimité des créatrices

1) Dans les articles suivants de Paragone identifiez les autoportraits et mettez-les dans l’ordre chronologique : avec quel décor, quels attributs, vêtements se représente l’artiste ? Quelle image veut-elle donner d’elle-même?

Présentez votre travail sous forme d’un tableau :

Légende de l’œuvre période décor, attributs, vêtements Interprétation
       

2) Étudiez ce graphique montrant la part des autoportraits de femmes par rapport au nombre total d’autoportraits au Salon.

« Grandeur et décadence des femmes peintres entre la fin de la monarchie et la première moitié du XIXe siècle », Vera de Ladoucette, Cahiers de l’Ecole du Louvre N°17, juin 2021
  • À quelle période y-a-t-il le plus d’autoportraits de femmes? Comment cela évolue-t-il?
  • Que comprendre ? Que conclure sur la place des femmes dans l’art au XIXe siècle? Comment l’expliquer?
II- Les conditions de la réussite de Rosa Bonheur
Dans « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? », Linda Nochlin explique qu’il ne faut pas chercher à prouver qu’il y a eu de grands artistes femmes mais au contraire à accepter qu’il n’y en ait pas eu et à se demander pourquoi. Elle s’intéresse aux mécanismes d’exclusion des femmes de l’art. Elle en identifie : le mythe du génie (Picasso, Van Gogh…), l’interdiction de la pratique du dessin du nu et enfin les pressions sociales sur les femmes.

« Ce qui entrave encore et toujours la véritable réussite des femmes, c’est précisément un entêtement à définir un amateurisme compétent mais modeste et finalement humiliant […]. C’est ce même entêtement qui transforme l’engagement sérieux en complaisance frivole. […] L’intelligence, l’apprentissage et le savoir ne sont souhaitables que dans la mesure où ils guident la femme vers l’excellence morale, et pas autrement. […] Ce point de vue met l’homme à l’abri d’une compétition désirable dans ses activités professionnelles dites « sérieuses »et lui garantit une assistance « harmonieuse » à la maison, de sorte qu’il peut jouir d’une vie familiale et sexuelle tout en concrétisant pleinement l’excellence des talents qui lui sont propres. […] Pour ces hommes-là, le « vrai » travail des femmes s’arrête à ce qui concerne directement ou indirectement la famille ; toute autre occupation tombe au mieux dans le registre du divertissement, de l’égoïsme ou de l’égocentrisme.

Réussir
[…] Nous proposons de relever quelques caractéristiques fondamentales communes aux femmes artistes en général : toutes, presque sans exception, avaient un père artiste, ou entretenait a minima, souvent aux XIXe et XXe siècles, un lien étroit avec un artiste à la personnalité plus forte et dominante. Ces deux caractéristiques ne sont d’ailleurs pas forcément absentes chez les artistes masculins, comme nous l’avons indiqué plus haut pour les artistes père et fils. Simplement, on retrouve ce lien chez presque toutes les femmes artistes, sans exception, au moins jusqu’à récemment […] Aujourd’hui comme hier, pour qu’une femme choisisse une quelconque carrière, a fortiori une carrière artistique, il faut une certaine dose d’anticonformisme. Peu importe qu’une femme artiste s’oppose à l’attitude de sa famille ou qu’elle y puise sa force, elle doit dans tous les cas porter en elle le feu de la révolte si elle veut se frayer un chemin dans le monde de l’art plutôt que se soumettre aux rôles d’épouse, de mère que la société et les institutions lui prescrivent systématiquement. Ce n’est qu’en adoptant, même furtivement, les « attributs » dits masculins que sont l’indépendance de pensée, la concentration, la ténacité et la capacité à se consacrer pleinement aux idées et au savoir-faire dans leur propre intérêt que les femmes ont réussi et continuent à réussir dans le monde de l’art. »

Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » 1971
Emily Mary Osborn, Seule et anonyme, 1857, huile sur toile, 82,5 x 103,8 cm, Londres, Tate Britain
Adélaïde Labille-Guiard, Autoportrait avec deux élèves, 1795, huile sur toile, 210,8 x 151,1, New York, MET
  • Quelles sont les conditions de la réussite pour une femme artiste selon Linda Nochlin? Pourquoi?
  • Que montre le tableau d’Emily Mary Osborn de la difficulté d’une femme à s’imposer comme artiste au XIXe siècle?
  • Comparez le tableau ci-dessus de Georges Achille-Fould et l’autoportrait d’Adélaïde Labille-Guiard : est-ce la même image de la femme-artiste qui est construite?
  • Lisez la biographie de Rosa Bonheur : y voyez-vous une confirmation des constats de Linda Nochlin?
  • Qui se cache derrière le nom de Georges Achille-Fould? Pourquoi ce choix de prénom ?
Auguste Victor Deroy (d’après Frédéric Théodore Lix), Sa Majesté l’Impératrice rendant visite à Mlle Rosa Bonheur dans son atelier de Thomery, 1863, gravure sur bois, 160 x 220 cm, Fontainebleau, Château de Fontainebleau.
  • En quoi cette gravure manifeste-t-elle le succès de Rosa Bonheur? En quoi la reproduction de la peinture de Théodore Lix par la gravure est-elle significative de ce succès ?
III- Un contexte artistique propice
  1. Que nous apprend le portrait peint par Achille-Fould du sujet de prédilection de Rosa Bonheur?
  2. Si ce sujet relève certainement d’un goût personnel de l’artiste, peut-on aussi l’expliquer à partir des analyses de Linda Nochlin?
  3. Où a-t-elle pu trouver ses modèles? Émettez des hypothèses puis confirmez-les en relisant la biographie de Rosa Bonheur.
Rosa Bonheur et la peinture du monde paysan
Jean-François Millet, Les Glaneuses, 1857, huile sur toile, 83,5 × 111 cm, Paris, Musée d’Orsay
Léon Lhermitte, La Paye des moissonneurs, 1882, huile sur toile, 215 x 272 cm, Paris, Musée d’Orsay
Rosa Bonheur, La Foulaison des blés en Camargue, vers 1899, huile sur toile, 313 x 651 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux
  1. Cherchez la signification de “glaneuses”, “moissonneur”, “foulaison”.
  2. À quel sujet s’intéressent ces artistes de la deuxième moitié du XIXe siècle?
  3. Quelle image du monde rural donnent-ils?
Le travail aux champs

La représentation du labeur paysan par le biais de figures grandeur nature, autrefois réservées à la peinture d’histoire, est une des nouveautés du XIXe siècle. Les peintres donnent du monde rural une image plus réaliste, qui tranche avec celle de la paysannerie pittoresque d’un Watteau ou d’un Boucher. Mais, dans la France rurale du XIXe siècle, la représentation du paysan est tout autant un enjeu qu’un message. Les campagnes françaises vivent encore dans un certain archaïsme. Les paysans s’opposent à l’introduction de plantes nouvelles ; les surplus monétaires sont destinés à l’achat de parcelles et non à la modernisation de l’équipement. Pour cette raison, tout au long du siècle, la mécanisation demeure faible. Quelques progrès, néanmoins, sont réalisés à partir des années 1840. Le Second Empire, assurant à la fois la croissance de la production et celle des prix, constitue pour la paysannerie un véritable âge d’or. L’accroissement concerne d’abord les céréales panifiables, sur lesquelles repose l’alimentation humaine ; et ce n’est pas un hasard si les scènes peintes par Millet, Breton, Bastien-Lepage et Van Gogh entretiennent souvent un lien avec la culture céréalière. […]

Ivan Jablonka, « Le travail aux champs», avril 2005, site Histoire par l’image.
L’École réaliste

Une nouvelle génération, composée de jeunes artistes sans préjugé et avec un esprit novateur, prétend figurer les apparences du monde de manière authentique et immédiate. […] Pour eux la nature n’a pas [que des] qualités salvatrices et virginales, elle est l’espace du quotidien ; leurs peintures, un témoignage sociologique sur les conditions des hommes ou tout simplement un regard impassible et vrai sur le visible.
Cependant ce goût pour le réalisme est paradoxal : il est réclamé par une bourgeoisie pour son style, ses sujets plus accessibles et quotidiens ; mais il est condamné par une autre fraction de la bourgeoisie pour son aspect vulgaire, ordinaire, sans expression.
Le réalisme se caractérise par l’introduction de l’iconographie des paysans et du peuple qui deviennent un réel enjeu politique avec le suffrage universel. Si on étudie le paysage, on ne peut le dissocier de la paysannerie dont l’image a un sens esthétique mais aussi politique. Cette conception s’inscrit dans le développement du régionalisme et de la folklorisation soutenus par la bourgeoisie. Comme les peintres les écrivains se tournent vers le monde rural. Il se crée alors deux traditions littéraires ; le roman pastoral avec Georges Sand qui valorise le rural au détriment de l’urbain et édifie le mythe du « bon paysan » : sagesse pureté des sentiments, courage, etc.(La Mare au diable, la petite Fadette). A l’opposé le roman réaliste avec Balzac qui décrit les paysans comme des êtres frustres, amoraux, gaspillant et dispersant les propriétés des nobles (Les paysans).

Dossier pédagogique « Quel regard l’artiste du XIXe siècle pose-t-il sur le monde rural ? », Musée des Beaux-arts de Cambrai
  1. D’après les textes ci-dessus, pourquoi, au XIXe siècle, les artistes s’intéressent-ils aux paysans?
  2. Quelle catégorie sociale apprécie ces tableaux? Pourquoi?
  3. À l’aide des textes, comparer les deux tableaux suivants. Lequel paraît le plus réaliste? Lequel paraît idéalisé? Pourquoi? Montrer que les deux tableaux proposent des « visions » de la réalité.
Rosa Bonheur, En allant au marché, 1851, huile sur toile, 48,2 x 68,2 cm, New York, Dahesh Museum of Art.
Gustave Courbet, Les Paysans de Flagey, 1850, huile sur toile, 206 x 275 cm, Paris, Musée d’Orsay
Rosa Bonheur et l’art animalier
  • Atelier d’analyse (travail de groupe et restitution orale) d’une œuvre des deux œuvres suivantes au choix. Décrivez le tableau puis faites en l’analyse. Interprétez à la lumière de ce que vous avez appris.
Rosa Bonheur, Labourage nivernais, 1849, huile sur toile, 133 × 260 cm, Paris, Musée d’Orsay
Rosa Bonheur, Le Lion chez lui, 1881, huile sur toile, 162,3 x 262,3 cm, Kingston-upon-Hull, Hull Museums, Ferens Art Gallery
  • Ouverture : choisissez parmi les œuvres suivantes celle dont la comparaison avec le tableau que vous avez analysé vous semble la plus riche. Justifiez précisément avec des éléments d’analyse.
Antoine-Louis Barye, Lion au serpent, 1832, bronze, 135 x 178 x 96 cm, Paris, Musée du Louvre
Pablo Picasso, Nature morte au crâne de bœuf, 1942, huile sur toile, 130 x 97 cm, Düsseldorf (Allemagne), Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
Gilles Aillaud, Cage aux Lions, 1967, huile sur toile, 200 x 250 cm, Paris, galerie Loevenbruck. Photo Fabrice Gousset.
Willy Verginer, Occhi rossi, vers 2012, bois de peuplier, 76,2 x 40,6 x 22,8 cm, coll. part.
  • Synthèse : quelle image Rosa Bonheur veut-elle laisser à la postérité grâce au portrait peint par Georges Achille-Fould ?
Biblio-sitographie sur Rosa Bonheur
• BURATTI-HASAN Sandra JARBOUAI Leïla, Rosa Bonheur, catalogue d’exposition, Musée d’Orsay-Flammarion, avril 2022
• Dossier pédagogique « Rosa Bonheur » du musée du Bordeaux
Présentation de Rosa Bonheur pour l’exposition au musée d’Orsay en 2022
La peinture agreste au XIXe siècle
• LE ROY LADURIE Emmanuel (dir.), Paysages, paysans, l’art et la terre en Europe du Moyen-Âge au XXe siècle, BNF-RMN, 1994
• BRETELL Richard et Caroline, Les peintres et les paysans au XIXe siècle, Skira, 1983
• Site L’Histoire par l’image : « les paysans vus par la 3e République »
• Site L’Histoire par l’image : « le travail aux champs »
• Site L’Histoire par l’image : « le paysan entre en histoire »
• Fiche du musée d’Orsay : « le monde rural vu par les artistes »

Architecture d’un cours sur Viollet-le-Duc

Claire Lingenheim
Travailler sur l’architecte Viollet-le-Duc, c’est se pencher sur les origines de préoccupations aujourd’hui saillantes comme la préservation du patrimoine, mais aussi sur un XIXe siècle dont l’imaginaire artistique nous semble lointain. Sa formation dans le contexte politique de la Monarchie de Juillet et dans le contexte artistique du Romantisme, permet de comprendre l’émergence d’une sensibilité nouvelle au passé, à son bâti, sensibilité sans laquelle le concept de patrimoine et la nécessité de le perpétuer n’auraient pu être envisagés.
Les grands chantiers menés par l’architecte et théoricien à la cathédrale Notre-Dame de Paris ou au château de Pierrefonds interrogent toutefois ce que perpétuer ou restaurer veut dire : sauvegarder ? réinventer ? Ces questions, l’incendie de Notre-Dame les a fait renaître de ses cendres. Il n’en reste pas moins que la pensée de Viollet-le-Duc, aussi controversée soit-elle, s’appuie sur un étayage théorique, scientifique, poétique, qui suscite toujours l’intérêt.
Introduction : un artiste en son temps
Le temps des formations
L’invention du patrimoine
Les restaurations monumentales
Notre-Dame, un chantier phare
Pierrefonds, un château réinventé
Terminer une œuvre
Un homme de son époque

Viollet-le-Duc : ressources

Catherine Kmieckowiak
L’incendie de Notre-Dame de Paris en 2019 et les débats sur la restauration de la flèche ont mis en lumière le rôle majeur d’Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) dans l’identité patrimoniale de la cathédrale. Si la postérité a essentiellement retenu son action de restaurateur de monuments médiévaux, l’œuvre de Viollet-le-Duc, protéiforme, excède cependant la seule intervention sur le bâti préexistant pour aborder le dessin, l’observation de la nature, celle de l’environnement et la création architecturale.
L’œuvre de Viollet-le-Duc s’inscrit pleinement dans son époque et dans les débats qui l’animent, dont celui sur l’émergence d’une conscience patrimoniale. Artiste prolixe, il combine une position administrative privilégiée pour traiter des questions de restauration monumentale avec une créativité qui s’exprime sur de nombreux monuments médiévaux en alliant le souci décoratif à l’essence architecturale.
Faisant œuvre de professeur et d’historien, Viollet-le-Duc contribue à la transmission et la pérennisation des connaissances. Artiste aux multiples talents, sa précocité, son audace et sa curiosité essaiment sur l’ensemble du territoire. La figure de cet érudit, qui évolue dans un XIXe siècle pétri de connaissances historiques, interroge et fascine l’histoire des arts pour ce qu’elle révèle de l’artiste en son temps. Considéré comme le précurseur de l’architecture moderne par les uns, trop interventionniste pour les autres, Viollet-le-Duc ne laisse pas indifférent, près de cent cinquante ans après sa mort. L’étude de son œuvre permettra aux élèves de l’enseignement de spécialité d’interroger les grands enjeux des politiques patrimoniales, au premier rang desquelles les questions toujours vives de l’authenticité et de la pérennité inscrites au cœur du travail de restauration1.
Contexte historique et esthétique
  • Nouvelle histoire de la France contemporaine, Points histoire, Volumes 6-9
  • JARDIN A. / TUDESCQ A.J., La France des notables, « L’Évolution générale », 1815-1848 (vol.6) ; « La Vie de la nation », 1815-1848 (vol. 7)
  • AGULHON Maurice, 1848 ou l’apprentissage de la république, 1848-1852 (vol.8)
  • PLESSIS Alain, De la fête impériale au mur des Fédérés, 1852-1871 (vol.9)
  • MAUDUIT Xavier, Le Ministère du faste. La Maison de l’Empereur Napoléon III, Fayard, 2016.
  • MAUDUIT Xavier, ERGASSE Corinne, Flamboyant Second Empire, et la France entra dans la modernité. Armand Colin, 2016

La Fabrique de l’Histoire sur France Culture : 4 émissions sur l’histoire du Second Empire (durée : 1h x 4), octobre 2016.

  • RAGON Michel, Histoire mondiale de l’architecture et de l’urbanisme modernes, tome 1 (1800-1910), 1971, réedition Point Essais.
Textes de l’artiste
  • VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Histoire d’une maison, collection Archigraphy Poche, INFOLIO éditionq
  • VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Histoire d’un hôtel de ville et d’une cathédrale, collection Archigraphy Poche, IN FOLIO éditions
  • VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Histoire d’un dessinateur, comment on apprend à dessiner, collection Archigraphy Poche, IN FOLIO éditions.
  • Le Voyage en Italie d’Eugène Viollet-Le-Duc (1836-37), 1980, éditions Centro Di (Italie)
  • VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Lettres d’Italie à sa famille 1836-1837, annotées par G. Viollet-Le-Duc, édition Léonce Laget, 1971,
  • VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Correspondance avec Prosper Mérimée.
  • DE GUILLERMY Ferdinand, VIOLLET-LE-DUC Eugène, Description de Notre-Dame, cathédrale de Paris, éditions Parenthèses, collection Eupalinos, 2019.
  • VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Réponse à M. Vitet sur l’enseignement des arts et du dessin, 1864, Hachette / BNF
  • VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Dictionnaire raisonné de l’architecture, 1854-1868
  • VIOLLET-LE-DUC, Entretiens sur l’architecture, 1863-1872
Études scientifiques
  • BERCE Françoise, Viollet-Le-Duc, Éditions du Patrimoine, Centre des Monuments nationaux, 2013.
  • CROCHET Bernard, Viollet-le-Duc et la sauvegarde des monuments historiques, Éditions Ouest France.
  • DE LANNOY François, La Cité de Carcassonne, Éditions du patrimoine, Centre des Monuments nationaux.
  • DALMAZ Gérard, Le Château de Pierrefonds, Éditions du patrimoine, Centre des Monuments nationaux.
  • LASSUS Jean-Baptiste Antoine, Projet de restauration de Notre-Dame de Paris, 1843 ; Hachette / BNF.
  • LENIAUD Jean-Michel, Viollet-Le-Duc ou les délires du système, éditions Mengès, décembre 1994.
  • POISSON Georges, POISSON Olivier, Eugène Viollet-le-Duc, Picard, 2014.
Expositions
  • Collectif dir. FOUCART Bruno, Viollet-Le-Duc, année du patrimoine, Galeries nationales du Grand Palais, 1980.
  • J-M. LENIAUD / L. DE FINANCE, Viollet-Le-Duc, les visions d’un architecte, éditions Norma, 2014 ; Cité de l’architecture et du patrimoine, Paris, 20/11/2014-09/03/2015
  • Notre-Dame de Paris telle qu’on ne la verra plus, du Moyen-Âge à Viollet-Le-Duc, 900 ans d’histoire, 2019, Beaux-Arts éditions, Issy les Moulineaux.
Bande dessinée

RUBIO Salva, OCANA Eduardo, Viollet-Le-Duc, l’homme qui ressuscita Notre-Dame, éditions Delcourt, 2022?

Ressources vidéo / cinématographiques
  • AMOUROUX Vincent, Notre-Dame, le chantier du siècle, série documentaire 3 films, Arte.
  • BLANCHARD Emmanuel, Notre-Dame, L’épreuve des siècles, Arte.
  • Série Architectures volume 11 épisode 6, 2017 : « Pierrefonds, le château de l’architecte. »
  • Série Invitation au voyage (29/11/2022), «Viollet-le-Duc, L’Inventeur du Moyen-Âge » (13’48).
  • Série Gymnastique – la culture sans claquage, « Viollet-le-Duc, l’homme qui voulait rénover le Mont-Blanc » (3’50)
  • Des Racines et des ailes, « L’héritage de Viollet-Le-Duc », 25/09/2014 (sur youtube)
  • Centre des Monuments nationaux, « Visite du château de Pierrefonds, interprétation unique du Moyen-Âge par Viollet-Le-Duc », 27/10/2021
  • « La Méthode de Viollet-Le-Duc », Cité de l’architecture et de Patrimoine, déc.2014, durée 1h31,
  • COPANS Richard / NEUMANN Stan, Pierrefonds, le château de l’architecte, ARTE, 2012
Sitographie
Podcasts
Archives du Monde (dossier de presse2)
  • « Un grand esprit du siècle dernier : VIOLLET-LE-DUC » ; Par ANDRÉ CHASTEL ; publié le 21 mai 1965.
  • « Viollet-le-Duc et les statues de Notre-Dame de Paris » ; Par J. C. ; publié le 11 décembre 1967.
  • « Viollet-le-Duc, bâtisseur de rêves ». À la Cité de l’architecture, à Paris, une exposition retrace la carrière du célèbre architecte et restaurateur. Par Jean-Jacques LARROCHELLE ; Publié le 02 janvier 2015, modifié le 19 août 2019.
  • « Hugo, Michelet, Viollet-le-Duc… comment les écrits ont construit le mythe de Notre-Dame » ; publié le 17 avril 2019
  • « Qui était Viollet-le-Duc, l’architecte qui réinventa Notre-Dame ? » par Laurent CARPENTIER ; publié le 19 avril 2019
  • « Rétablir la cathédrale de Viollet-le-Duc, sur la base des plans et dessins qu’il a laissés, revient à arrêter le temps » ; par Paul RATEAU ; publié le 17 juillet 2020
  • « Notre-Dame, l’architecture et l’amnésie » par Jean NOUVEL; publié le 10 août 2020
Jeu vidéo

extrait d’Assassin’s creed Unity (commencer à 2’)

Iconographie

Eugène Viollet-le-Duc, Vue de Florence, 1836, mine de plomb, plume et encre, lavis sur papier contrecollé, H. 32 ; L. 64,5 cm avec support H. 54,7 ; L. 85 cm, Paris, Musée d’Orsay
Œuvres musicales

Leon Boëllmann, Suite gothique pour Grand Orgue, 1895

Littérature
  • Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, 1831-32
  • Prosper Mérimée, La Vénus d’Ille, 1837
  • Joris Karl Huysmans, La Cathédrale, 1898,
  • Joris Karl Huysmans, En ménage, 1881
  • Joris Karl Huysmans, « Le monstre » 1889, in L’Art moderne. Certains.
  • Joris Karl Huysmans, « Le quartier Notre-Dame » 1899, repris dans A Paris,
  • Joris Karl Huysmans, « La symbolique de Notre-Dame de Paris » 1905, repris dans Les Eglises de Paris.
  • Émile Zola, La Curée, 1871 (les travaux de transformation de Paris, Haussmann)
  • Émile Zola, La Débâcle, 1892

PRUNGNAUD Joëlle « Huysmans et l’architecture », in Huysmans et les arts, sous la direction de Jérôme Solal, La Revue des lettres modernes, Paris, Minard, 2016, p. 261-281.

  1. Note de service 30 septembre 2022 []
  2. en vue d’un débat en classe []

Liszt et le mouvement cécilien

Nadège Bourgeon-Budzinski
Les vingt dernières années de sa vie, Franz Liszt (1811-1886) délaisse sa carrière de pianiste virtuose pour se concentrer sur la composition et l’enseignement. Mais cette période correspond surtout pour le compositeur hongrois, à un retour à la foi. Dans les années 1860, alors qu’il s’est installé à Rome, il se rapproche du mouvement cécilien qui entend renouveler la musique sacrée en revisitant la musique religieuse du Moyen Âge et de la Renaissance. Son hymne Ave maris stella illustre ce tournant musical.

 

Le mouvement cécilien (du nom de sainte Cécile, patronne des musiciens) est un courant de pensée musical et religieux du XIXe siècle, essentiellement germanique, qui chercha à rétablir la liturgie instituée au XVIe siècle par le concile de Trente1. Il est une réaction à la musique religieuse telle qu’elle s’était constituée depuis le XVIIIe siècle avec des compositeurs comme Mozart, Haydn, Beethoven puis Rossini ou Verdi. Les compositeurs du mouvement cécilien la jugent trop grandiose et éclatante, trop proche de l’opéra, et ainsi par trop profane. Ils prônent un retour à une musique plus ascétique qui donnerait la primauté à l’intelligibilité des paroles – du Verbe -, à des chants plus accessibles aux fidèles, leur permettant participer de manière active au culte. Leur modèle est le compositeur Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) dont ils considèrent l’œuvre comme l’expression musicale la plus pure des principes réformateurs du concile de Trente.

Continuer la lecture de Liszt et le mouvement cécilien
  1. Concile de Trente : concile qui, de 1545 à 1563, œuvra à la restauration catholique après le séisme provoqué par le schisme protestant. []